Ταξικός κινηματογράφος της χαμένης άνοιξης, Ελλάδα του ’60

manthoulis

(Μια υπόθεση): στη σκιά του mainstream ελληνικού κινηματογράφου του ’60, υπάρχει κι ένα περιθωριακό και μειοψηφικό ‘ρεύμα’, που εκπροσωπείται από λίγα ονόματα δημιουργών, λιγότερο ή περισσότερο γνωστών (Κούνδουρος -Όμορφη πόλη (1954), Κανελλόπουλος – Ουρανός (1962), Εκδρομή (1966), Μανθούλης – Πρόσωπο Με Πρόσωπο (1966), Παπατάκης -οι βοσκοί (1967), Αλεξανδράκης -συνοικία το όνειρο (1961)), οι οποίοι αποτυπώνουν αισθητικούς πειραματισμούς και κοινωνικούς προβληματισμούς, στα (λιγοστά) έργα που κατορθώνουν να δημιουργήσουν σε πολιτικά, οικονομικά και κοινωνικά αντίξοες συνθήκες, αντιμέτωποι με τη λογοκρισία και της διώξεις του ημιαστικό-δημοκρατικού καθεστώτος της εποχής της μετεμφυλιακής Ελλάδας.

Ο κοινωνικός προβληματισμός βέβαια, όσο και οι μορφολογικές επιρροές από διεθνείς τάσεις, τρύπωναν συχνά και στις mainstream εκδοχές του σινεμά της εποχής, ιδιαίτερα στις καλύτερες στιγμές του (π.χ. η Στέλλα, η κάλπικη λίρα, αλίμονο στους νέους, μια ζωή την έχουμε, το αμαξάκι, Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα, τα κόκκινα φανάρια, νόμος 4000).

Εκτός αυτού, οι ταξικές αναφορές ήταν πάντα εκεί, συνοδευόμενες όμως από το σύνηθες συντηρητικό μήνυμα του φτωχού που περήφανα υπομένει, ενός είδους εγχώριου μπάρμπα-Θωμά που αγόγγυστα περιμένει το θαύμα που συνήθως έρχεται, το θαύμα που τελικώς πραγματοποιείται (σα να το χρωστούσε ο Θεός ή το σύμπαν) και η πίστη αποδεικνύεται επιτυχημένη: οι αδικίες αποκαθίστανται με την κοινωνική ανέλιξη των ηρώων που αποζημιώνονται εφάπαξ για τις ταλαιπωρίες τους, κάτι που συχνά σχετίζεται με την αναγνώριση των ηρώων και των προσωπικών δραμάτων τους, από κάποιον καλό πλούσιο που λειτουργεί ως από μηχανής Θεός, που έρχεται να ακριβοδικήσει υπέρ των αναξιοπαθούντων. Σε κάθε περίπτωση, το κριτήριο του αστού είναι ο ρυθμιστής του πραγματικού, καθώς και όλων των δυνατών διεξόδων.

Η πραγματικότητα βεβαίως δεν ήταν ποτέ αυτή. Οι φτωχοί συνήθως πεθαίνουν φτωχοί, παντού. Και οι δυνατότητες κοινωνικής κινητικότητας στα χρόνια του 1960, υπήρχαν κυρίως στη μετανάστευση. Όχι στην υπαρκτή Ελλάδα, του τότε (ή και του τώρα, με τη διαφορά ότι σήμερα ούτε το εξωτερικό πια ‘σώζει’. Η κινητικότητα προς τα ανώτερα στρώματα έχει περικοπεί, δίχως σημεία ‘ανάκαμψης’, για να χρησιμοποιήσω τον συνηθισμένο προπαγανδιστικό όρο της εξουσίας σήμερα).

Οι ταξικές ταινίες για τις οποίες μιλάω επομένως, φέρουν μια πολιτική χροιά, που δείχνει την καταπίεση, την υποκρισία και τα αδιέξοδα της κατάστασης, στη διάσταση της ζωής των πλουσίων και των φτωχών, τοποθετημένα στο ιστορικό τους πλαίσιο, την μετεμφυλιακή Ελλάδα, με αιχμές για τη μεταπολεμική νίκη του αστικού-βασιλικού μπλοκ, και με έντονη ειρωνική διάθεση στην απεικόνιση των εκπροσώπων του τελευταίου. Δεν υπάρχει βεβαίως άμεσο πρόταγμα, ή καθαρή απάντηση στο τι πρέπει να κάνουμε. Η κατάδειξη των κοινωνικών αδικιών και η παρουσίαση των αστών ως βαθιά υποκριτικών υποκειμένων, είναι πρόδηλη και ξεκάθαρη. Η κριτική και ο προβληματισμός επομένως  βρίσκονται εκεί, στην προσπάθεια κατανόησης και εμβάθυνσης των κοινωνικών συνθηκών της εποχής.

Για να μιλήσουμε πιο συγκεκριμένα: η ταινία του Ροβήρου Μανθούλη, πρόσωπο με πρόσωπο (1966), βρίθει από κοινωνικές αναφορές και μορφολογικά πειράματα: το έργο ξεκινάει με σπαράγματα περιδιαβάσεων στην Αθήνα του 1960: η είσοδος στο σκοπευτήριο της Καισαριανής και το πέρασμα του φακού από το μνημειοποιημένο γερμανικό πολυβολείο που πραγματοποιούσε τις εκτελέσεις εκεί, στη διάρκεια της Κατοχής. Η εικόνα μιας τυχαίας αθηναϊκής πολυκατοικίας, διάτρητης από τις σφαίρες των Δεκεμβριανών τους 1944. Μια εικόνα φυλακισμένων στο παράθυρο των φυλακών Αβέρωφ. Η αντίστιξη της διαδοχής εικόνων των λαϊκών κατοικιών μ’ εκείνες των πολυκατοικιών της αντιπαροχής, και οι εικόνες των εργατών να υψώνουν κι άλλες πολυκατοικίες. Ήδη από τότε, σε λίγα μόνο χρόνια, η όψη της πόλης φαίνεται να έχει αλλάξει ριζικά, σε αυτό που γνωρίζουμε σήμερα. Η όψη ενός ημικατεδαφισμένου νεοκλασικού κτιρίου, στο βωμό της αντιπαροχής, όπως συνηθίζεται πια να λέγεται. Επίσης, η ραγδαία ανάπτυξη των πλατιών αυτοκινητοδρόμων στις ελληνικές πόλεις για την διάνοιξη της αγοράς του Ι.Χ., μιας αγοράς εξαιρετικά επικερδούς στην Ελλάδα. Τα αυτοκίνητα λοιπόν, στις νεόκτιστες από την αντιπαροχή γειτονιές της Αθήνας και η ραγδαία αλλαγή της όψης και της ζωής της πόλης, από μια επιθετική μικροαστικοποίηση το τοπίου και της καθημερινότητας, διασταυρώνονται με τις ανοιχτές πληγές της ιστορίας των ανθρώπων εκεί, υπογραμμίζοντας το που βρίσκονται τα πράγματα στο σήμερα (της Αθήνας του 1960), ένα σήμερα φρενήρες κι ανεξέλεγκτο, φτιαγμένο πάνω στις ήττες της κοινωνίας της ίδιας. Το νεόκτιστο τότε, Χίλτον, ένα μνημείο της αλλαγής παραδείγματος, στέκει σαν εισβολέας στις παραγκουπόλεις των προσφύγων της Αθήνας, οι οποίες σαρώθηκαν στα επόμενα χρόνια από την επέλαση της φτηνής και βιαστικά χτισμένης οικοδομής, που πιθανώς δημιούργησε περισσότερα προβλήματα από όσα υποτίθεται πως έλυνε (στέγη, εργασία -στην οικοδομή, υγιεινή), για τις γειτονιές εκείνες. Ο βασικός στόχος, η διάλυση του κοινωνικού ιστού των φτωχοποιημένων στρωμάτων και των δομών αλληλεγγύης τους, η διάλυση της χωρικής μνήμης, η ταξική αλλοτρίωση μέσα από το μικροαστικοποίηση, και ο αποδοτικότερος έλεγχος του χώρου -μέσα από τη διάλυση των δαιδαλωδών σοκακιών των παραγκουπόλεων, και την δημιουργία της πολυκατοικίας, με την ταυτόχρονη αποκοπή από κάθε δυνατότητα διατροφικής ή άλλης αυτάρκειας για τους κατοίκους της εφεξής – δημιούργησε τα αδιέξοδα του σήμερα: μνησίκακοι πληθυσμοί, που ζουν σε ελάχιστους ιδιωτικούς χώρους, αδιάφοροι για ένα αισθητικά άθλιο αστικό περιβάλλον, στο οποίο είναι καθηλωμένη η ζωή τους, παραδομένοι στις κραυγές της τηλεόρασης.

Αρκετές σκηνές αργότερα, η μητέρα της αστικής οικογένειας της ταινίας, στεκόμενη στο λόφο της Ακρόπολης το χάραμα, αναφωνεί: ‘κοιτάξτε, από εδώ φαίνεται το Χίλτον’.

Παράλληλα: τα γραφεία μεταναστεύσεως και οι ουρές των υποψηφίων μεταναστών. Η σπαρακτική μουσική επένδυση που παραπέμπει στη λαϊκή μουσική της εποχής, σα βουβός μάρτυρας της τραγωδίας της χώρας και του λαού της.

Καθώς ξεκινάει η πλοκή και ο χώρος γίνεται πιο συγκεκριμένος, ξεφεύγοντας από την ευρύτερη ιστορικότητα στην οποία μας εισάγουν οι παραπάνω εικόνες, που φεύγουν μαζί με τους τίτλους έναρξης. Ερχόμαστε στον χώρο και στις συνήθειες των αστών: μακέτες κτηρίων, πλοίων, και τεχνολογικά ‘γκάτζετ’ της εποχής, οργανώνουν τον εσωτερικό χώρο όπου διαδραματίζεται η πλοκή. Μεσήλικες γυναίκες παίζουν αδιάκοπα χαρτιά στο σαλόνι ενός πολυτελούς διαμερίσματος. Μια τους μιλάει για το δράμα της με τους Μπολσεβίκους στη Ρωσία, σε σπαστά ελληνικά. Η ζωή κυλάει με επιχειρηματικές συμφωνίες, τραπεζώματα, διακοπές. Ο πατέρας, αγενής και πολυάσχολος. Ο γιος ασχολείται με δίσκους μουσικής και αυτοκίνητα, ενώ η κόρη ετοιμάζεται για ένα γάμο, που μοιάζει με εκτέλεση εμπορικού συμβολαίου. Κάποια στιγμή, στη διάρκεια κάποιου πάρτι, εμφανίζεται ένας χονδρός με το χαρακτηριστικό μονόκλ και τους τρόπους, μην αφήνοντας στιγμή το ρόλο και τις επιδιώξεις του. Έτοιμος να μεταναστεύσει, ο δάσκαλος αγγλικών που κατοικεί σε μια κάμαρη ενός παλιού σπιτιού της Αθήνας με καταγωγή την Θεσσαλονίκη, καλείται να μάθει στην κόρη αγγλικά σε 15 ημέρες, μέχρι την άφιξη του γαμπρού από την Αγγλία.

Η μαθήτρια διαβάζει στα αγγλικά Μαρξ (δίχως η ταυτότητα του κειμένου να δηλωθεί στο κοινό), η υπηρέτρια μαθαίνει από το ραδιόφωνο για τον καταλληλότερο τρόπο του σταυρώματος των ποδιών, και παράλληλα διαβάζει φώτο-ρομάντζα με τα οποία και φαίνεται πως ταυτίζεται. Ο βιομήχανος πατέρας μετράει το πόσο θα του κοστίσει η αύξηση της μιας δραχμής σε μια στρατιά χιλιάδων εργατών που απασχολεί και έπειτα διαχειρίζεται την απεργία τους. Η γερασμένη μαγείρισσα διαβάζει στα κρυφά κάποια εφημερίδα που φροντίζει να διπλώσει γρήγορα, ενώ ο ήρωας παρακολουθεί ανήσυχος τις διαδηλώσεις (πιθανώς των Ιουλιανών) από το παράθυρο της πολυτελούς κατοικίας, όπου παραδίδει μαθήματα αγγλικών στην κακομαθημένη κόρη.

Η ταινία του Μανθούλη βρίθει αναφορών και σχολίων. Η κριτική του είναι καθαρή, πάνω σε καταστάσεις που μοιάζουν να μην είναι πλήρως παγιωμένες ακόμα, με ζωντανές μνήμες γεγονότων αλλά και τρόπων ζωής. Μοιάζει έτσι να μιλάει για κάτι που δεν έχει ακόμα πλήρως ολοκληρωθεί, ή αποφασιστεί.

Η δυσκολία της δικής μας εποχής, έγκειται στο να φέρουμε την αμφισβήτηση στους παγιωμένους και πια αυταπόδεικτους τρόπους ζωής και συνήθειες του αστικού πλαισίου που καθορίζει τις ζωές μας, το οποίο είναι και ‘αόρατο’ για πολλούς καθώς δεν ξεχωρίζει από την πραγματικότητα, γιατί είναι η πραγματικότητα, είναι ο ορίζοντας από κάθε τι που υπάρχει, οργανώνοντας τον τρόπο που θα υπάρχει, που θα υπάρχουμε (ως εμπορεύματα, ως εργατική δύναμη, ως παροπλισμένη εργατική δύναμη, ως αρχηστοποιημένη δύναμη). Η κρίση του κεφαλαίου βέβαια δείχνει στις ρωγμές και τις αδικίες (τη βαρβαρότητα) που κρύβει ο κόσμος του αστού, την παρακμή του, της οποίας η κρίση και οι πολιτικές της είναι απλά και μόνο συμπτώματα – ή δείγματα της πραγματικής μορφής του.

Ακόμα πιο δύσκολο είναι να αντιακταστήσουμε τη επιθυμία για τον κόσμο του αστού, με την αποστροφή γι΄αυτόν, ώστε να τον πετάξουμε πια στον κάλαθο απορριμάτων της ιστορίας, και να τραβήξουμε από εκεί έπειτα, δίχως τον αστό.

5592_541010732588575_519885938_n

 

Advertisements

3 thoughts on “Ταξικός κινηματογράφος της χαμένης άνοιξης, Ελλάδα του ’60

  1. Pingback: Ταξικός κινηματογράφος της χαμένης άνοιξης, Ελλάδα του ’60 | Ώρα Κοινής Ανησυχίας

  2. Βέβαια επικεντρώνεις στη συγκεκριμένη ταινία και πολύ σωστές οι αναφορές σου στα σημεία με σημαντικές προεκτάσεις.
    Για την ταξικότητα που αναφέρεις στην αρχή θα είχε ενδιαφέρον ένας κατάλογος με ελληνικές ταινίες που ακολουθούν τον νεορεαλισμό και έχει παραβλεφθεί αυτή η επιρροή.Δύο που νομίζω εντάσσονται σ’αυτό το ρεύμα είναι “η συνοικία τ’όνειρο” και το “μέχρι το πλοίο”.

    • Ναι έχεις δίκιο, ο νεορεαλισμός γενικά -μαζί και στα λίγα δείγματα της ελληνικής του εκδοχής- βρίθει από ταξικές αναφορές και πολιτικούς προσανατολισμούς, που αναδύονται από το συγκινητικό ηθικό-ανθρωπιστικό του πλαίσιο. Στο κείμενο μου παραπάνω, αναφέρω τη ‘συνοικία το όνειρο’. Σίγουρα και το έργο το Δαμιανού, ‘μέχρι το πλοίο’, είναι άξιο μνείας, τόσο για τη φωτογραφία, όσο και για το περιεχόμενο του, ξεχωρίζει για τους ίδιους λόγους από τον ελληνικό κινηματογράφο της εποχής του. Ευχαριστώ για την υπενθύμιση.

      Κι ένα λινκ για τους ενδιαφερόμενους: http://www.youtube.com/watch?v=kZ1gR0vaDHA

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s