“Εκεί τον φτάσανε τον Έλληνα” (4)

2skitso-7-thumb-large

26/1/2012

(από έναν φίλο)

Μια ξεφτισμένη ξανθιά με αυτοπεποίθηση. Οι ρυτίδες βαθούλωναν τα μάτια της που λαμπύριζαν από σιγουριά και θέληση που αποχαλίνωνε το αλκοόλ της προχωρημένης βραδιάς που πότιζε την προχωρημένη της ηλικία. Ίσως και η ανόητη μουσική του μέρους. Τον έπιασε και του είπε: «μου θυμίζεις έναν φίλο μου από την Ιταλία. Είστε κι εσείς Μεσογειακοί. Θα σε γαμούσα.»
Εκείνος της είπε ότι δεν είναι ωραίο να μιλάει έτσι. Ότι δεν δείχνει σεβασμό έτσι για τους άλλους. Δεν του άρεσε, είπε, για να έκανε μια κάποια υποχώρηση. Δεν του άρεσε ούτε η όψη, ούτε και ο τρόπος της.
«Συμπαθώ τον πρωθυπουργό σας» είπε εκείνη. «Τον τραπεζίτη;» «Και αυτόν.
Κυρίως τον προηγούμενο όμως, τον Γιώργος Παπανδρέου (Giorgos Papandreou). Του έκανα συνέντευξη» (δεν ανέφερε αν τους γάμησε αυτούς ή αν θα τους γαμούσε –φαντάζομαι πως ναι όμως).
Πάνω σε αυτή την πρόκληση, αυτή την επίθεση άγνοιας, εκείνος απάντησε «είναι φασίστες και οι δύο». Το είπε αυτό για να σοκάρει, παραδέχθηκε. Για να πει σε εκείνη την άκυρη στιγμή, ανάμεσα στα ποτά, στις χυδαίες προτάσεις (η λέξη «γαμάω» ήταν το κομβικό σημαίνον της επιχειρηματολογίας της, ίσως και των αξιών –κινήτρων της, ως χαρακτηριστικό είδος του ανθρώπου «των αγορών» που «πασχίζει να ικανοποιήσει τα ιδιωτικά του συμφέροντα» «θέλω να σε γαμήσω» φέρεται να του ξαναείπε, σε μια αντιστροφή της γυναικείας απελευθέρωσης σε μια εντροπική φάση, «φαντάσου να πάω σε μια γυναίκα άγνωστη και να της πω θέλω να σε γαμήσω» μου είπε ο φίλος γελώντας όσο εξιστορούσε τι είχε εκτυλιχθεί) – μα και στις ευαισθησίες για «προσωπικότητες» μιας φαντασμένης απολιτικής μεσόκοπης – κάτι πέραν εκείνου του άκρου που βύθιζε την κοινωνία, την σκέψη, την συζήτηση, στον φασισμό μασκαρεμένο με «ρεαλισμό» ξανά και ξανά, σε διαφορετικές εκδοχές, λέξεις, εικόνες και πρόσωπα.
«Όχι» είπε εκείνη. «Ναι» αντέτεινε αυτός «Ναι αλλά κι εσείς γαμήσατε τους εαυτούς σας» συνέχισε εκείνη, σίγουρη για όσα έλεγε.
«Όχι, το καπιταλιστικό σύστημα είναι υπεύθυνο για όλα!» είπε εκείνος άγαρμπα, έχοντας χάσει την ψυχραιμία του.
«Όχι!» φώναξε εκείνη, χάνοντας με τη σειρά της την δική της ψυχραιμία, σα να θίγονταν κάτι δικό της, γνωρίζοντας στο βάθος ότι αυτή ήταν η αλήθεια που έπρεπε πάση θυσία να διαφυλάξει το σινάφι της, μέχρι την τελευταία ρανίδα του αίματος του. Ίσως στο βάθος να ήξερε ότι όσα καταλόγιζε στους «Έλληνες», αφορούσαν τα αδιέξοδα της δικής της κοινωνίας, της δικής της ζωής. Και επειδή τον πίστευε τον καπιταλισμό σαν αλήθεια, και λάτρευε το χρήμα σαν Θεό.
«Ναι! Ο καπιταλισμός κατέστρεψε όλο τον κόσμο!»
«Όχι!» ξαναέκανε εκείνη «ο καπιταλισμός δεν έχει καμία απολύτως σχέση. Εσείς δεν πληρώνατε φόρους και δεν δουλεύατε» (τουλάχιστο αναγνώριζε ότι υπάρχει καπιταλισμός).
«Αυτή είναι άθλια προπαγάνδα που τα μήντια σας ταΐζουν. Αυτά είναι ψέματα!»
(Έστω και αν η συζήτηση γινόταν με χοντρότητες, το θέμα γι’ αυτόν ήταν στρατηγικό).
«Θέλεις να πάμε έξω και να μαλώσουμε, ή να πάμε έξω και να γαμηθούμε» είπε τότε εκείνη. Εκείνος δεν απάντησε. Δεν ένιωσε κανένα κομπλιμέντο με τις προτάσεις αυτές. Από τη μία δεν του άρεσε εκείνη, από την άλλη ο τρόπος και η ιδεολογία της βρωμούσαν τις πιο χυδαίες όψεις. Τις αποκρουστικές όψεις αυτής της κοινωνίας που ήθελε ο ίδιος να επιτεθεί και να πολεμήσει, πρώτα μέσα του. Μα και κυρίως, γιατί τα λόγια της εκείνα έδειχναν ότι δεν τον σεβόταν και ότι θεωρούσε πως είχε τον έλεγχο, γιατί τάχα «ήξερε» τι θέλουν αυτοί οι νότιοι.
Επανέλαβε την πρόταση της, με περισσότερο θάρρος.
«Μη μιλάς έτσι» είπε εκείνος.
«Είσαι ηλίθιος» του είπε αυτή. Και έπειτα δυνατά: «Ο φίλος σας είναι ωραίος μα ηλίθιος» (‎”cuteness is the handmaiden of subjugation”).
«Εσύ είσαι ηλίθια» είπε εκείνος, κοιτάζοντας την. Είχε μάθει να ελέγχει το σοκ. Κυρίως είχε δει ότι άνθρωποι σαν του λόγου της, είναι προβλέψιμοι στους τρόπους τους, συχνά. Το βασικό που έπρεπε να κάνει ήταν να μην ψαρώσει. Αυτή ήθελε να γαμηθεί και προκαλούσε. Αυτός ήθελε να της τα χώσει. Δεν ήταν βέβαια αρκετό αυτό αλλά εκείνη ήταν σίγουρη και έσφυζε από θράσος. Δεν χωρούσε αμηχανία.
«Είδαμε τι έγινε και στη Σοβιετική Ένωση» είπε αυτή, ανασύροντας το μεγαλειώδες επιχείρημα του τέλους της ιστορίας.
«Είδαμε τι έκανε και ο καπιταλισμός σε όλο τον κόσμο!»
«Τι δουλεία έχεις στη χώρα μου τότε;» συνέχισε εκείνη «Γιατί είσαι εδώ;» ρώτησε, θεωρώντας ότι είχε δικαίωμα να το κάνει, καθότι η χώρα της άνηκε.
«Εσύ τι κάνεις εδώ;» απάντησε τότε αυτός;
«Εδώ είναι η χώρα μου» έκανε αυτή, ελαφρώς σαστισμένη.
«Έχω κάθε λόγο να είμαι εδώ. Εσύ ποιά είσαι και κάνεις τέτοιες ερωτήσεις; Είμαι άνθρωπος και έχω δικαίωμα να βρίσκομαι οπουδήποτε για τους λόγους μου. Δεν θα δώσω λόγο ούτε σ’ εσένα ούτε και σε κανέναν άλλο γι’ αυτό» είπε, γνωρίζοντας ότι με την εκτεταμένη του απάντηση, έδινε κάποιο λόγο, σα να αναγνώριζε ότι ήταν ξένος. Αυτή ήταν η οδός για να μην είναι ξένος όμως. Αυτή ήταν η οδός για να τον γνωρίσουν όπως ήταν. Γι’ αυτό τα έλεγε όλα εκείνα.
«Είσαι φασίστρια» της είπε. Ένας ‘συμπατριώτης’ της που άκουγε δίπλα, έδειξε συγκατάβαση. «Ναι, είσαι» της είπε.
«Υπάρχουν άνθρωποι ακόμα και στη χώρα σου ενάντια στον καπιταλισμό» συνέχισε ο φίλος.
«Θα ήθελα το πάθος σου αυτό να το έδειχνες στο κρεβάτι» είπε εκείνη.
Εκείνος δεν απάντησε. Έκανε πως μιλάει με άλλους. Εκείνη το γύρισε πάλι στα πολιτικά, προσπαθώντας να τραβήξει την προσοχή του.
«Δεν σου αρέσει ο καπιταλισμός; Έχεις τηλεόραση πλάσμα;» ρώτησε τότε, σίγουρη πως όλοι έχουν μια τέτοια και προσπαθώντας να δείξει τις τάχα αντιφάσεις που έχει η καθημερινότητα των «αντικαπιταλιστών». Ότι πρέπει τάχα να ζούνε σαν αναχωρητές όσοι δεν πιστεύουν στο συγκεκριμένο κοινωνικό σύστημα.
«Όχι! Δεν βλέπω τηλεόραση.»
« Δεν έχεις άραγε ρούχα από το ΗΜ;»
«Όχι.»
«Που αγοράζεις τα ρούχα σου;»
«Σε παζάρια και σε βιοτεχνικές κομμούνες» απάντησε αυτός.
«Ψέματα, δεν είναι δυνατό αυτό!»
«Φυσικά δεν είναι, αφού οι καπιταλιστικές σχέσεις παραγωγής έχουν μονοπωλήσει τις περισσότερες εναλλακτικές δομές. Δεν είναι δικό μας σφάλμα αυτό. Απλά θα πρέπει να τις καταστρέψουμε και να εφεύρουμε νέες δομές.»
«Βλακείες! Εγώ είμαι δημοσιογράφος και γνωρίζω καλά για τι πράγμα μιλάω».
«Τι ξέρεις στ’ αλήθεια; Ότι φταίει ο κόσμος; Που βασίζεις τη γνώση σου; Επειδή μίλησες με κάποια υψηλά ιστάμενα πρόσωπα; Τι ξέρεις στ’ αλήθεια; Προπαγανδίζεις στη χώρα σου εκείνα που το σύστημα θέλει να ξέρει ο κόσμος. Δεν ενημερώνεις. Υπαγορεύεις. Με ποιό δικαίωμα άραγε μπορείς εσύ να μιλάς για την κατάσταση άλλων χωρών, όταν η ίδια αμφισβητείς το δικαίωμα ύπαρξης άλλων ανθρώπων στη δική σου χώρα;»
«Δεν υπάρχουν δικαιώματα! Τα παράσιτα δεν μπορούν να μιλούν για δικαιώματα! Και τι έχεις άραγε να πεις για τις αδήλωτες πισίνες στην Ελλάδα;»
«Εγώ δεν έχω πισίνα. Αυτοί που τις έχουν είναι εκείνοι που λένε όσα λες κι εσύ, εκείνοι που είναι ενάντια στους φόρους.

Την άφησαν και έφυγαν. Την είδαν μακριά να χαμουρεύεται με έναν από την παρέα της. Ο συμπατριώτης της την πλησίασε και της είπε: «Η γειτονιά αυτή έχει άλλη ιστορία. Δε χωράει ρατσιστές. Έχει τόσα άλλα μέρη για γιάπηδες, γιατί δεν πάτε εκεί;»
Εκείνη και οι φίλοι της έγνεψαν αόριστα μα δειλά.

Έπειτα εκείνη ξαναήρθε σε αυτούς.
«Για πλάκα τα έλεγα» έκανε. «Έχω ζήσει σε πολλά μέρη του κόσμου».
Έπειτα: «Είμαι καλή στη δουλειά μου. Βγάζω ένα εκατομμύριο το χρόνο. Δουλεύω συνέχεια. Στη χώρα αυτή υπάρχουν άνθρωποι που δεν θέλουν να δουλεύουν. Άνθρωποι που δεν θα δούλευαν σε σούπερ μάρκετ.»
«Και τι τα χρειαζόμαστε τα σούπερ μάρκετ;»
«Δεν είναι συζήτηση αυτή!»
«Αν απέλυαν εσένα από τη δουλειά σου, θα πήγαινες να εργαστείς σε σούπερ μάρκετ;»
«Δε θα με απολύσουν γιατί είμαι καλή στη δουλειά μου.»
«Αν έκλεινε η επιχείρηση;»
«Έχω καλές συστάσεις και θα έβρισκα αλλού.»
«Δε θα πήγαινες όμως σε σούπερ μάρκετ.»
«Αυτό δεν έχει σημασία. Σημασία έχει να έχεις όρεξη να εργαστείς. Να κάνεις θυσίες και να αγαπάς τη δουλειά σου.»
«Λίγο δύσκολο να αγαπάς τη δουλειά του σούπερ μάρκετ.»
«Αν δε σου αρέσει να ψάξεις να βρεις καλύτερη. Όχι να ζεις με τους δικούς μου φόρους. Αυτοί όλοι που είναι επαγγελματίες άνεργοι θεωρώ ότι με κλέβουν. Κλέβουν από την τσέπη μου!» είπε ωρυόμενη. «Δεν υπάρχουν δικαιώματα!» αναφώνησε πανηγυρικά σα να ήταν η μεγαλύτερη σοφία και συνάμα ελευθερία της η αντιδραστική εκείνη φράση «τα εργατικά δικαιώματα είναι ανήθικα, είναι θεσμοποιημένη κλοπή, είναι πραξικόπημα των τεμπέληδων!». Όσο συνέχιζε να ξεστομίζει με ιδεολογική τύφλωση σκατά, έτοιμη να αλώσει τον κόσμο – το σύμπαν ολόκληρο – οι φίλοι αποχώρησαν επιδεικτικά, κοιτάζοντας την με απέχθεια για την υποκρισία και την απανθρωπιά που έδινε παράσταση. Η χώρα της ήταν αυτό που ήταν γιατί δεν άφηνε τον κόσμο να πεθαίνει με δική του ευθύνη.
Ευθύνη… μεγάλη λέξη. Και γιατί να αναλάβει το κράτος την ευθύνη; Ποιά ευθύνη αναλαμβάνει άραγε το κράτος. Όποια κι αν είναι η κριτική, για το κοινωνικό κράτος κάποτε πολέμησε κόσμος. Ήταν για το κοινό καλό, ήταν μια αρχή. Δυστυχώς έληξε το πράγμα γιατί παρά τις προθέσεις, αναδύθηκαν σκάρτοι που αποφάσισαν κάτι άλλο που δεν αφορά τους πολλούς. Δυστυχώς, η χώρα της είχε φτιάξει ανθρώπους σαν και αυτήν, κακομαθημένους από τις ανέσεις. Η χώρα της υποτροπίαζε.
Το άτομο, η κοινωνία, το κράτος. Ανοιχτά ζητήματα. Η ελευθερία, η ιδιοκτησία, τα όρια. Οι νεκροί κάθε χώρας, και εκείνοι που μόχθησαν για τις επόμενες γενιές έχασκαν αμίλητοι στο νου όσων κάτι είχαν ακούσει για αυτούς, αμίλητοι όπως όλοι οι εκμεταλλευόμενοι άνθρωποι. «Γαμήσου με το εκατομμύριο σου, κουφάλα.
Τράβα γαμήσου με τους γιάπηδες που ήρθες εδώ αναζητώντας να γαμηθείς με εξωτικά θηρία» της είπε γυρνώντας, όσο εκείνη χλόμιαζε όπως χλομιάζουν από το κακό τους τα κακομαθημένα που δεν πετυχαίνουν εκείνο που θέλουν.

(απόσπασμα από το αφήγημα ‘Ημερολόγια μιας ενδιαφέρουσας εποχής’ (Nησίδες, 2012))

 

Τα προηγούμενα μέρη της ενότητας ‘έτσι τον καταντήσανε τον Έλληνα’, μπορούν να βρεθούν εδώ:

1, 2, 3

Ταξικός κινηματογράφος της χαμένης άνοιξης, Ελλάδα του ’60

manthoulis

(Μια υπόθεση): στη σκιά του mainstream ελληνικού κινηματογράφου του ’60, υπάρχει κι ένα περιθωριακό και μειοψηφικό ‘ρεύμα’, που εκπροσωπείται από λίγα ονόματα δημιουργών, λιγότερο ή περισσότερο γνωστών (Κούνδουρος -Όμορφη πόλη (1954), Κανελλόπουλος – Ουρανός (1962), Εκδρομή (1966), Μανθούλης – Πρόσωπο Με Πρόσωπο (1966), Παπατάκης -οι βοσκοί (1967), Αλεξανδράκης -συνοικία το όνειρο (1961)), οι οποίοι αποτυπώνουν αισθητικούς πειραματισμούς και κοινωνικούς προβληματισμούς, στα (λιγοστά) έργα που κατορθώνουν να δημιουργήσουν σε πολιτικά, οικονομικά και κοινωνικά αντίξοες συνθήκες, αντιμέτωποι με τη λογοκρισία και της διώξεις του ημιαστικό-δημοκρατικού καθεστώτος της εποχής της μετεμφυλιακής Ελλάδας.

Ο κοινωνικός προβληματισμός βέβαια, όσο και οι μορφολογικές επιρροές από διεθνείς τάσεις, τρύπωναν συχνά και στις mainstream εκδοχές του σινεμά της εποχής, ιδιαίτερα στις καλύτερες στιγμές του (π.χ. η Στέλλα, η κάλπικη λίρα, αλίμονο στους νέους, μια ζωή την έχουμε, το αμαξάκι, Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα, τα κόκκινα φανάρια, νόμος 4000).

Εκτός αυτού, οι ταξικές αναφορές ήταν πάντα εκεί, συνοδευόμενες όμως από το σύνηθες συντηρητικό μήνυμα του φτωχού που περήφανα υπομένει, ενός είδους εγχώριου μπάρμπα-Θωμά που αγόγγυστα περιμένει το θαύμα που συνήθως έρχεται, το θαύμα που τελικώς πραγματοποιείται (σα να το χρωστούσε ο Θεός ή το σύμπαν) και η πίστη αποδεικνύεται επιτυχημένη: οι αδικίες αποκαθίστανται με την κοινωνική ανέλιξη των ηρώων που αποζημιώνονται εφάπαξ για τις ταλαιπωρίες τους, κάτι που συχνά σχετίζεται με την αναγνώριση των ηρώων και των προσωπικών δραμάτων τους, από κάποιον καλό πλούσιο που λειτουργεί ως από μηχανής Θεός, που έρχεται να ακριβοδικήσει υπέρ των αναξιοπαθούντων. Σε κάθε περίπτωση, το κριτήριο του αστού είναι ο ρυθμιστής του πραγματικού, καθώς και όλων των δυνατών διεξόδων.

Η πραγματικότητα βεβαίως δεν ήταν ποτέ αυτή. Οι φτωχοί συνήθως πεθαίνουν φτωχοί, παντού. Και οι δυνατότητες κοινωνικής κινητικότητας στα χρόνια του 1960, υπήρχαν κυρίως στη μετανάστευση. Όχι στην υπαρκτή Ελλάδα, του τότε (ή και του τώρα, με τη διαφορά ότι σήμερα ούτε το εξωτερικό πια ‘σώζει’. Η κινητικότητα προς τα ανώτερα στρώματα έχει περικοπεί, δίχως σημεία ‘ανάκαμψης’, για να χρησιμοποιήσω τον συνηθισμένο προπαγανδιστικό όρο της εξουσίας σήμερα).

Οι ταξικές ταινίες για τις οποίες μιλάω επομένως, φέρουν μια πολιτική χροιά, που δείχνει την καταπίεση, την υποκρισία και τα αδιέξοδα της κατάστασης, στη διάσταση της ζωής των πλουσίων και των φτωχών, τοποθετημένα στο ιστορικό τους πλαίσιο, την μετεμφυλιακή Ελλάδα, με αιχμές για τη μεταπολεμική νίκη του αστικού-βασιλικού μπλοκ, και με έντονη ειρωνική διάθεση στην απεικόνιση των εκπροσώπων του τελευταίου. Δεν υπάρχει βεβαίως άμεσο πρόταγμα, ή καθαρή απάντηση στο τι πρέπει να κάνουμε. Η κατάδειξη των κοινωνικών αδικιών και η παρουσίαση των αστών ως βαθιά υποκριτικών υποκειμένων, είναι πρόδηλη και ξεκάθαρη. Η κριτική και ο προβληματισμός επομένως  βρίσκονται εκεί, στην προσπάθεια κατανόησης και εμβάθυνσης των κοινωνικών συνθηκών της εποχής.

Για να μιλήσουμε πιο συγκεκριμένα: η ταινία του Ροβήρου Μανθούλη, πρόσωπο με πρόσωπο (1966), βρίθει από κοινωνικές αναφορές και μορφολογικά πειράματα: το έργο ξεκινάει με σπαράγματα περιδιαβάσεων στην Αθήνα του 1960: η είσοδος στο σκοπευτήριο της Καισαριανής και το πέρασμα του φακού από το μνημειοποιημένο γερμανικό πολυβολείο που πραγματοποιούσε τις εκτελέσεις εκεί, στη διάρκεια της Κατοχής. Η εικόνα μιας τυχαίας αθηναϊκής πολυκατοικίας, διάτρητης από τις σφαίρες των Δεκεμβριανών τους 1944. Μια εικόνα φυλακισμένων στο παράθυρο των φυλακών Αβέρωφ. Η αντίστιξη της διαδοχής εικόνων των λαϊκών κατοικιών μ’ εκείνες των πολυκατοικιών της αντιπαροχής, και οι εικόνες των εργατών να υψώνουν κι άλλες πολυκατοικίες. Ήδη από τότε, σε λίγα μόνο χρόνια, η όψη της πόλης φαίνεται να έχει αλλάξει ριζικά, σε αυτό που γνωρίζουμε σήμερα. Η όψη ενός ημικατεδαφισμένου νεοκλασικού κτιρίου, στο βωμό της αντιπαροχής, όπως συνηθίζεται πια να λέγεται. Επίσης, η ραγδαία ανάπτυξη των πλατιών αυτοκινητοδρόμων στις ελληνικές πόλεις για την διάνοιξη της αγοράς του Ι.Χ., μιας αγοράς εξαιρετικά επικερδούς στην Ελλάδα. Τα αυτοκίνητα λοιπόν, στις νεόκτιστες από την αντιπαροχή γειτονιές της Αθήνας και η ραγδαία αλλαγή της όψης και της ζωής της πόλης, από μια επιθετική μικροαστικοποίηση το τοπίου και της καθημερινότητας, διασταυρώνονται με τις ανοιχτές πληγές της ιστορίας των ανθρώπων εκεί, υπογραμμίζοντας το που βρίσκονται τα πράγματα στο σήμερα (της Αθήνας του 1960), ένα σήμερα φρενήρες κι ανεξέλεγκτο, φτιαγμένο πάνω στις ήττες της κοινωνίας της ίδιας. Το νεόκτιστο τότε, Χίλτον, ένα μνημείο της αλλαγής παραδείγματος, στέκει σαν εισβολέας στις παραγκουπόλεις των προσφύγων της Αθήνας, οι οποίες σαρώθηκαν στα επόμενα χρόνια από την επέλαση της φτηνής και βιαστικά χτισμένης οικοδομής, που πιθανώς δημιούργησε περισσότερα προβλήματα από όσα υποτίθεται πως έλυνε (στέγη, εργασία -στην οικοδομή, υγιεινή), για τις γειτονιές εκείνες. Ο βασικός στόχος, η διάλυση του κοινωνικού ιστού των φτωχοποιημένων στρωμάτων και των δομών αλληλεγγύης τους, η διάλυση της χωρικής μνήμης, η ταξική αλλοτρίωση μέσα από το μικροαστικοποίηση, και ο αποδοτικότερος έλεγχος του χώρου -μέσα από τη διάλυση των δαιδαλωδών σοκακιών των παραγκουπόλεων, και την δημιουργία της πολυκατοικίας, με την ταυτόχρονη αποκοπή από κάθε δυνατότητα διατροφικής ή άλλης αυτάρκειας για τους κατοίκους της εφεξής – δημιούργησε τα αδιέξοδα του σήμερα: μνησίκακοι πληθυσμοί, που ζουν σε ελάχιστους ιδιωτικούς χώρους, αδιάφοροι για ένα αισθητικά άθλιο αστικό περιβάλλον, στο οποίο είναι καθηλωμένη η ζωή τους, παραδομένοι στις κραυγές της τηλεόρασης.

Αρκετές σκηνές αργότερα, η μητέρα της αστικής οικογένειας της ταινίας, στεκόμενη στο λόφο της Ακρόπολης το χάραμα, αναφωνεί: ‘κοιτάξτε, από εδώ φαίνεται το Χίλτον’.

Παράλληλα: τα γραφεία μεταναστεύσεως και οι ουρές των υποψηφίων μεταναστών. Η σπαρακτική μουσική επένδυση που παραπέμπει στη λαϊκή μουσική της εποχής, σα βουβός μάρτυρας της τραγωδίας της χώρας και του λαού της.

Καθώς ξεκινάει η πλοκή και ο χώρος γίνεται πιο συγκεκριμένος, ξεφεύγοντας από την ευρύτερη ιστορικότητα στην οποία μας εισάγουν οι παραπάνω εικόνες, που φεύγουν μαζί με τους τίτλους έναρξης. Ερχόμαστε στον χώρο και στις συνήθειες των αστών: μακέτες κτηρίων, πλοίων, και τεχνολογικά ‘γκάτζετ’ της εποχής, οργανώνουν τον εσωτερικό χώρο όπου διαδραματίζεται η πλοκή. Μεσήλικες γυναίκες παίζουν αδιάκοπα χαρτιά στο σαλόνι ενός πολυτελούς διαμερίσματος. Μια τους μιλάει για το δράμα της με τους Μπολσεβίκους στη Ρωσία, σε σπαστά ελληνικά. Η ζωή κυλάει με επιχειρηματικές συμφωνίες, τραπεζώματα, διακοπές. Ο πατέρας, αγενής και πολυάσχολος. Ο γιος ασχολείται με δίσκους μουσικής και αυτοκίνητα, ενώ η κόρη ετοιμάζεται για ένα γάμο, που μοιάζει με εκτέλεση εμπορικού συμβολαίου. Κάποια στιγμή, στη διάρκεια κάποιου πάρτι, εμφανίζεται ένας χονδρός με το χαρακτηριστικό μονόκλ και τους τρόπους, μην αφήνοντας στιγμή το ρόλο και τις επιδιώξεις του. Έτοιμος να μεταναστεύσει, ο δάσκαλος αγγλικών που κατοικεί σε μια κάμαρη ενός παλιού σπιτιού της Αθήνας με καταγωγή την Θεσσαλονίκη, καλείται να μάθει στην κόρη αγγλικά σε 15 ημέρες, μέχρι την άφιξη του γαμπρού από την Αγγλία.

Η μαθήτρια διαβάζει στα αγγλικά Μαρξ (δίχως η ταυτότητα του κειμένου να δηλωθεί στο κοινό), η υπηρέτρια μαθαίνει από το ραδιόφωνο για τον καταλληλότερο τρόπο του σταυρώματος των ποδιών, και παράλληλα διαβάζει φώτο-ρομάντζα με τα οποία και φαίνεται πως ταυτίζεται. Ο βιομήχανος πατέρας μετράει το πόσο θα του κοστίσει η αύξηση της μιας δραχμής σε μια στρατιά χιλιάδων εργατών που απασχολεί και έπειτα διαχειρίζεται την απεργία τους. Η γερασμένη μαγείρισσα διαβάζει στα κρυφά κάποια εφημερίδα που φροντίζει να διπλώσει γρήγορα, ενώ ο ήρωας παρακολουθεί ανήσυχος τις διαδηλώσεις (πιθανώς των Ιουλιανών) από το παράθυρο της πολυτελούς κατοικίας, όπου παραδίδει μαθήματα αγγλικών στην κακομαθημένη κόρη.

Η ταινία του Μανθούλη βρίθει αναφορών και σχολίων. Η κριτική του είναι καθαρή, πάνω σε καταστάσεις που μοιάζουν να μην είναι πλήρως παγιωμένες ακόμα, με ζωντανές μνήμες γεγονότων αλλά και τρόπων ζωής. Μοιάζει έτσι να μιλάει για κάτι που δεν έχει ακόμα πλήρως ολοκληρωθεί, ή αποφασιστεί.

Η δυσκολία της δικής μας εποχής, έγκειται στο να φέρουμε την αμφισβήτηση στους παγιωμένους και πια αυταπόδεικτους τρόπους ζωής και συνήθειες του αστικού πλαισίου που καθορίζει τις ζωές μας, το οποίο είναι και ‘αόρατο’ για πολλούς καθώς δεν ξεχωρίζει από την πραγματικότητα, γιατί είναι η πραγματικότητα, είναι ο ορίζοντας από κάθε τι που υπάρχει, οργανώνοντας τον τρόπο που θα υπάρχει, που θα υπάρχουμε (ως εμπορεύματα, ως εργατική δύναμη, ως παροπλισμένη εργατική δύναμη, ως αρχηστοποιημένη δύναμη). Η κρίση του κεφαλαίου βέβαια δείχνει στις ρωγμές και τις αδικίες (τη βαρβαρότητα) που κρύβει ο κόσμος του αστού, την παρακμή του, της οποίας η κρίση και οι πολιτικές της είναι απλά και μόνο συμπτώματα – ή δείγματα της πραγματικής μορφής του.

Ακόμα πιο δύσκολο είναι να αντιακταστήσουμε τη επιθυμία για τον κόσμο του αστού, με την αποστροφή γι΄αυτόν, ώστε να τον πετάξουμε πια στον κάλαθο απορριμάτων της ιστορίας, και να τραβήξουμε από εκεί έπειτα, δίχως τον αστό.

5592_541010732588575_519885938_n

 

Αναμνήσεις από το περασμένο καλοκαίρι

IMG_0629IMG_0614

1. Όπως και κάθε χρόνο άλλωστε, το καλοκαίρι έμπαινε απαλά, γλυκά, σχεδόν τρυφερά, απλωμένο στις μακριές ημέρες του βορρά, με τις δροσερές, μικρές βραδιές του. Η πυκνότητα των καταθλιπτικών συμβάντων όμως, το περιόριζε. Δεν υπήρχε τίποτα, έπαιρνες συχνά όρκο, καθώς και πως όλα τελείωσαν. Σε δάμαζε επίσης και η συσσώρευση του χρόνου η ίδια. Όταν τη σκεφτόσουνα. Τα κορίτσια πάλι σε ζάλιζαν. Έρχονταν ξανά από παντού. Από κάθε γωνιά και δεν ήθελες να φανείς ανόητος. Δεν ήθελες να μένεις μέσα. Κάθε βράδυ στις μπυραρίες και στα καφενεία, συζητούσες με φίλους το παρελθόν και τις προοπτικές.  Αυτός ήταν ο Ιούνης, ξανά. Ένα τζετ λαγκ διαφορετικών κόσμων. Παραπατούσες. Ήλπιζες. Το ζούσες.

2. Σινεμά ο Παράδεισος, στην Αντίπαρο

IMG_3895

Μια μικρή στιγμή νοσταλγίας: η μουσική του θέματος της “κινηματογραφικής λέσχης”. Εκεί, οι εικόνες του Παζολίνι και άλλων. Μια ολόκληρη εποχή που μοιάζει να σφραγίστηκε με τα απανωτά λουκέτα της κρίσης. Το λουκέτο της ΕΡΤ, μια ταφόπλακα στην αρχή του καλοκαιριού.

 


(στο 8.30)

3. Η Αντίπαρος ακολούθησε το δρόμο των άλλων νησιών. Δεν είναι πλέον πανκ. Στην Αντίπαρο είχαμε κάποτε παρακολουθήσει τη σύλληψη του Σεχίδη, βρήκαμε τα ψωνισμένα ίντυ πάρτι από οπαδούς που κατοικούσαν στην Αθήνα, έπειτα είχαμε χορέψει (κατά διαβολική σύμπτωση) με Γερμανίδες τουρίστριες πλάι στον Τζίμη Πανούση. Ο Άρης χόρευε σαν αγγούρι, έδειχνε ότι δεν ήξερε από χορό, και πως μόνο το έκανε για τη γνωριμία. Η Γερμανίδα δεν έδειχνε να τη νοιάζει. Χαιρόταν μόνο. Χόρευε ο Άρης με δύο αριστερά πόδια. Εσύ κάπνιζες και παρίστανες τον καλλιτέχνη. Γούσταρε η άλλη Γερμανίδα, την αποθέωνες με τον τρόπο σου.

Αργότερα ήμασταν από τους λίγους που αγανακτούσαμε με την έναρξη της Ολυμπιάδας που επέστρεφε σπίτι της (σικ) -θέλαμε να την πέσουμε από αγανάκτηση στα γυράδικα που μάζευαν κόσμο στις τηλεοράσεις τους, θέλαμε να φωνάξουμε συνθήματα αλλά ήμασταν οι μόνοι, όπως και στις διαδηλώσεις ενάντια. Ξανά, χρόνια αργότερα, βρεθήκαμε εμπρός σε μια άλλη Ολυμπιάδα, που πια δεν έλεγε τίποτα σε κανέναν. Η ντίσκο Λαλούνα έγινε τώρα καλτ, και μαζεύει τους πάντες, ακόμα και παραθεριστές, που έρχονται εκεί για να βρουν κάτι πιο εξωτικό από την Πάρο. Χαρούμενες παρέες γηγενών νέων με αυτοκίνητα περιμένουν το πρωινό καράβι γι’ απέναντι. Μοιάζουν το μέλλον: μιας διχασμένης χώρας, με τον τρόπο που είναι διχασμένη η Βραζιλία, ή και άλλες χώρες όπου ο τρίτος και ο πρώτος κόσμος συνυπάρχουν. Μπροστά στην αποθέωση του τουρίστα όμως, φρικιά φτιάχνανε καβάτζες στα έρημα νησιά τριγύρο, ακόμα και σήμερα, μια εποχή που χρήζει σοβαρότητος, μια εποχή αναπτυξιακή, με κοινωνικά εκπαιδευτικούς στόχους. Στερημένοι σοβαρότητας ή και στόχων, αυτοί, πήγαιναν με τα πόδια. Έστω κι αν τα κότερα – σα καρχαρίες – τους έζωναν, και οι ευκαιρίες για τους καρχαρίες καραδοκούσαν να καταπλήξουν τα πλήθη.

IMG_3926

4. Τραβούσαμε το βράδυ, σαν εξωγήινοι. Μια ακαθόριστη θλίψη μας έζωνε, η θλίψη που ζώνει και τους νέους μα και αλλιώτικη. Έβλεπα τους φίλους ν’ αλλάζουν, με έβλεπαν κι αυτοί να απομακρύνομαι. Νιώθαμε όλοι ότι η αλληλεγγύη αυτή δεν μας αρκεί. Τραβούσαμε στο χάραμα, έχοντας απολέσει και την τελευταία ελπίδα για τη σκηνή, παρότι ήμασταν ετοιμοπόλεμοι, να πέσουμε για όλους όσους κρατούσαμε στην καρδιά μας. Θα τα θυσίαζα όλα και τότε και πάντα, για όσους ήθελα να υπερασπιστώ. Χαμηλά, στα βράχια που χτυπούσαμε το χταπόδι, κάποιο άλλο καλοκαίρι, πύκνωναν μόνο οι σμέρνες. Χτυπιόντουσαν στη φουσκοθαλασσιά κι έβγαζαν σπίθες σε κάθε απόπειρα ραβδίσματος. Δεν μπορούσαμε πια ούτε να κολυμπήσουμε. Κι έτσι, σαν τους πρώτους εξόριστους, καθόμασταν με τα βιβλία ώσπου να πέσει ο ήλιος και ν’ αναπτερωθούν οι ελπίδες.

cropped-img_6737.jpg

Στο εκκλησάκι της νησίδας, του μόνου μέρους που μπορούσε κανείς να πει ότι είχε μείνει ακόμα και τώρα κάτι. Αποδείχτηκε πως ήταν παγιδευμένο. “Μπήκαν μέσα, μπήκαν μέσα” φώναξαν κατακαημένες, κι ευθείς αμέσως, ένα πλήθος πιστών μαζεύτηκε. Κακοντυμένοι τραμπούκοι περίμεναν ν΄αδράξουν την ευκαιρία, ανάμεσα από τον Τομ Χανκς, την Εύα Καϊλή, τον Φοίβο Δεληβοριά και άλλους που επώνυμα παραθέριζαν εκεί. Κρατούσα το μπουκάλι σαν πύκνωσαν, για να το φέρω στον πρώτο που θα τολμούσε να χτυπήσει. Ένας πιτσιρικάς έφαγε σφαλιάρα από κάποιον αθέατο, στο πρώτο σφάλμα που υπέπεσε. “Ηρέμησε!” του είπε πατρικά ο χοντρός, κι έπειτα του έριξε και δεύτερη σφαλιάρα. Περνούσε καλά ο χοντρός. Ο άλλος επιχείρησε μια επίθεση σε ανύποπτους για να ξεσπάσει, πριν εξαφανιστεί. Το μέρος φυλάσσονταν, κάποιοι είχαν δημιουργήσει σε εθελοντική βάση, θέσεις εργασίας για το μέλλον. Κάτι ετοίμαζαν λοιπόν. Τα βιβλία που σέρναμε όλο το χρόνο, γίνονταν βαρίδια από τα οποία δεν μπορούσαμε ν΄απαγκιστρωθούμε. Χλεύαζαν τότε οι άλλοι, μιμούμενοι λέξεις που είχαν αρπάξει, λέξεις που τους έμοιαζαν σχετικές, ώστε να μας κάνουν πέρα. Οι θέσεις εκεί ήταν πιασμένες. Έγινε σύντομα φανερό, και στους πιο δύσπιστους, πως ήμασταν καθηλωμένοι. Δεν υπήρχει πια τίποτα. Καθώς έκλειναν όλοι οι δρόμοι των νησιών που παλιότερα γυρίζαμε φτηνά, των νησιών που μας είχαν γλυτώσει από την έρημη χώρα μας, των νησιών που μας έκαναν ν’ αγαπήσουμε την αποκρουστική μας χώρα, γίνονταν πια έρημοι κι αυτά και τρέχαμε τώρα εμείς να πάμε σε όσα περισσότερα προλάβουμε, λες και να τα δούμε μόνο θ΄αρκούσε να καλύψει το κόστος της ζωής που άφηνε το κάθε ένα που εγκαταλείπαμε. Ζύγωναν τα ιστιοφόρα που τα οδηγούσαν παλιοί ταξιδευτές των πλοίων της γραμμής, στις ερημιές. Πίσω, μια κουστωδία ευχαριστημένων ντόπιων, κι εργολάβοι που ακόνιζαν τα μαχαίρια. Λίγες οικογένειες ζούσαν το ιδιωτικό τους όνειρο, και οι άλλοι σκοτώνονταν μεταξύ τους, στις άχαρες πόλεις που έβραζαν κάθε καλοκαίρι, μερικά καλοκαίρια μετά (στην δυστοπική εκδοχή του μέλλοντος).

_MG_3808

Για τον λησμονημένο Θεσσαλονικιό σκηνοθέτη, Τάκη Κανελλόπουλο

kanelopoulos3

Έχει ίσως σημασία το πως ανακάλυψα το έργο του Τάκη Κανελλόπουλου: ετοιμάζοντας μια αναφορά στον Ανδρέα Εμπειρίκο, έψαξα για τα ντοκιμαντέρ αφιερωμένα στη ζωή και το έργο του. Εκεί ανακάλυψα πλήθος άλλων σημαντικών ντοκιμαντέρ της ΕΡΤ, όπως ένα του 1982 που αφορούσε την προπαγάνδα της χούντας: Μαρωνίτης, Ραφαηλίδης και άλλοι, ανέλυαν το χυδαίο λόγο της χούντας και τους μηχανισμούς λογοκρισίας και προπαγάνδας της. Δυστυχώς, λίγοι το έχουν παρακολουθήσει.

kanelopoulos 2

Μεταξύ άλλων, ένας σύνδεσμος για ένα άγνωστο όνομα, με ένα πολύ γνωστό πρόσωπο στο εικονίδιο του συνδέσμου: εκείνο ενός ανθρώπου που έβλεπα για πολλά χρόνια να τριγυρνάει στους δρόμους του κέντρου της Θεσσαλονίκης, και να περνάει συχνά από τον πεζόδρομο της Ικτίνου, όπου πήγαινα σχολείο. Ήταν μια ασυνήθιστη μορφή, πλατύγυρο καπελάκι, λευκό μούσι, γυαλιά. Θύμιζε προφήτη, ή εξερευνητή. Δε γνωρίζαμε πολλά για καλλιτέχνες τότε, ιδίως για ζώντες. Μέσα στην ομοιομορφία της μπουρζουαζίας και των νεόπλουτων του κέντρου τότε, ήταν αρκετά διαφορετικός. Με το θράσος και την άγνοια που διακατέχει τα τέκνα των νεόπλουτων, πολλοί σκέφτονταν τότε να τον πειράξουν, σίγουροι πως ήταν κάποιου είδους τρελός που δεν θα καταλάβαινε το πείραγμα. Κανείς δεν τόλμησε όμως, από όσο θυμάμαι. Kάποια σοβαρότητα που εξέπεμπε, έκοβε τους θρασύδειλους.

Όχι, δεν ήταν αυτός ο σκηνοθέτης. Αυτός ήταν ζωγράφος και συγγραφέας της πόλης, μαζί και ηθοποιός που είχες παίζει σε κάποιες ταινίες του Κανελόπουλου, για τον οποίο μιλούσε στο ντοκιμαντέρ. Ο Κώστας Λαχάς. Κάποια σύμπτωση είχε κάνει αυτός να είναι στο παγωμένο εικονίδιο του συνδέσμου για το συγκεκριμένο ντοκιμαντέρ.

kanelopoulos 1

H αλήθεια είναι ότι δε γνωρίζω πολλά για το έργο του Κανελλόπουλου. Θα αναφέρω όμως κάποια πράγματα που διαπίστωσα, μαθαίνοντας για τη ζωή και το έργο του, καθώς και παρακολουθώντας δύο ταινίες του, την ‘παρένθεση’ (1968) και την ‘εκδρομή’. Μέσα από αυτά τα αποσπασματικά που μπορώ να εκφράσω για τον Κανελλόπουλο, θα πω γιατί θεωρώ ότι αξίζει να σταθεί κανείς λίγο στο έργο του.

Η ‘παρένθεση’ (1968), αφορά την εξιστόρηση μιας τυχαίας γνωριμίας. Μιας γνωριμίας που λαμβάνει χώρα σε ένα ταξίδι ρουτίνας με τραίνο της γραμμής, Αθηνών-Αλεξανδρούπολης, και επεκτείνεται στην εξάωρη καθυστέρηση που συναντάει το δρομολόγιο στη Θεσσαλονίκη. Οι πρωταγωνιστές φαίνεται να έχουν γνωριστεί τυχαία, στο κουπέ που έτυχε να βρεθούν οι ατομικές τους θέσεις. Η γυναίκα πρόκειται να συνεχίσει το ταξίδι της, ενώ ο άνδρας έχει ήδη φτάσει στον προορισμό του. Αποφασίζουν όμως να χρησιμοποιήσουν το κενό της καθυστέρησης για να γνωριστούν καλύτερα. Το ταξίδι παίρνει άλλη τροπή και κυλάει στους δρόμους, στις απόμακρες γωνιές και στις παραλίες της πόλης, της εποχής της. Η αφήγηση της γυναίκας που μοιάζει με κάποιου είδους βιογραφικής μαρτυρίας, κατευθύνει την όποια πλοκή του έργου. Δεν υπάρχουν διάλογοι στην ταινία. Συγχρόνως, οι εικόνες τρέχουν ονειρικά, σε τοπία κοινά μα και ιδανικά, απολύτως συναισθηματικά, σε τοπία εκπληρωμένα, φιλόξενα και παντοτινά, σαν την αναπαράσταση μιας ανάμνησης στιγμών ανάτασης που θέλει κανείς να κρατήσει για πάντα. Η ‘παρένθεση’ επομένως, μοιάζει να είναι σημαντικότερη από την ομαλότητα. Και το πραγματικό ταξίδι μοιάζει να τελείται στην (εξάωρη) στιγμή της διακοπής του.

Το ζήτημα που πραγματεύεται η ταινία είναι βεβαίως ο έρωτας, στη μορφή που εμφανίζεται πάντα: απρόσμενα, αναπάντεχα – μα και απολύτως ταιριαστά – ανοίγοντας μεγάλες στιγμές μέσα σε χρόνους που τα φτερά του κάνουν να φαίνονται νεκροί. Ο χρόνος ποτέ δεν είναι αρκετός, μα είναι αλήθεια ότι η στιγμή συχνά φέρνει πολλά περισσότερα από τον καθημερινό χρόνο, στις ρουτίνες και στις συνήθειες του. Είναι πράγματι ο έρωτας ένα -κατά Αλαίν Μπαντιού- συμβάν που μετά από αυτό δεν μπορείς να επιστρέψεις, όπως ήσουν, εκεί που ήσουν.

Η ταινία δείχνει τη διάρκεια της εκπλήρωσης. Γνωρίζουμε τα όρια εξ αρχής, κι όμως κάποιες λίγες φορές αποφασίζουμε να προχωρήσουμε, αφήνοντας τους υπολογισμούς κατά μέρος. Τότε αναπνέουμε, τότε πετάμε.

Η ‘εκδρομή’ αφορά ένα πιο σύνθετο θέμα. Έναν έρωτα ‘παράνομο’, χτισμένο σε μυστικά και σε ψέματα. Ένας έρωτας υβριστικός, που λαμβάνει χώρα σε μια κρίσιμη εποχή, σε μια εποχή ενός αγνώστου πολέμου (πιθανώς του ελληνικού εμφυλίου), σε χρόνους ‘κρίσιμους’, όπου οι προσδοκίες της ζωής είναι πάντα περιορισμένες. Οι ερωτευμένοι μοιάζουν να μην πιστεύουν σε τίποτα. Ακολουθούν όμως τις επιταγές των ηθών, της τάξης και του χρόνου τους. Ακολουθούν τη ‘μοίρα’ τους, την οποία και προσπαθούν να υπερβούν σιωπηλά, συνωμοτικά. Η προοπτική μιας άλλης ζωής αλλού, έξω από τα στενά χωρικά σύνορα της χώρας που κυλάει η ζωή τους, είναι εκεί, και την κυνηγούν στη μόνη ευκαιρία που τους ανοίγεται. Για να φτάσουν εκεί, κυλιούνται μεταφορικά μα και κυριολεκτικά, στη λασπή. Ψέματα, λιποταξίες, ταλαιπωρία, κρύψιμο. Η κυριαρχία όμως αποδεικνύεται δυνατότερη από αυτούς. Κι έτσι το όριο δεν ξεπερνιέται ποτέ.

Η φωτογραφία του Κανελλόπουλου είναι ονειρική και ρευστή, σα να αναζητά η φαντασία την ομορφιά, στην πλήρη της μορφή. Η ‘χαμένη’ Ελλάδα του 1960 που αναδύεται – έστω και εξιδανικευμένη, μακριά από την πολιτική και κοινωνική αθλιότητα της εποχής εκείνης- δείχνει την επιλεκτική και οξυμένη ματιά του Κανελλόπουλου, στην αναζήτηση (ή στη διάσωση) του ωραίου. Το κριτήριο του δημιουργού μας μεταφέρει σε τόπους καθαρούς, απλούς, σε τόπους που αναπνέουν, μακριά από την αισθητική ρύπανση της σημερινής Ελλάδας, δείχνοντας ότι κάτι άλλο πάντα υπήρξε και συνεχίζει να υπάρχει. Στους τόπους αυτούς, περιπλανιέται ο έρωτας και τα πάθη των εκάστοτε ηρώων του. Είναι επομένως εξυψωτική η ματιά του, γιατί το άτομο στη μηδαμινότητα και στην ευθραυστότητα του, έτσι όπως τα συμφραζόμενα αναδεικνύουν, απελευθερώνεται, για λίγο. Μέσα από την ελευθερία αυτή, ζωντανεύουν και οι τόποι ως πεδία προσωπικής μυθολογίας, αφήνοντας χώρο για ταυτίσεις, σε χρόνους έξω από αστικές συμβάσεις.

kanel 6

Η φωτογραφία των ταινιών φέρει πολλές αναφορές: Μπεργκμανικά πορτραίτα τυραννισμένων γυναικών, Ταρκοφσκικά νοσταλγικά τοπία, αδειάσματα και απομακρύνσεις του φακού που θυμίζουν Αντονιόνι. Οι επιστροφές και η επίκληση – ή η εξιδανίκευση – της ανάμνησης, θυμίζουν το (αριστουργηματικό) ‘τελευταίο καλοκαίρι στο Μαρίενμπαντ’ του Ρενέ, μεταφρασμένο όμως στην πιο απλή και χαμηλωμένη ίσως εκδοχή του: αυτή της ελληνικής πραγματικότητας και του ελληνικού τοπίου. Εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με μεγαλοαστικά ξενοδοχεία άλλων αιώνων, ούτε και με μπαρόκ συνθέσεις, μα με μια φύση που παραμένει αμόλευτη (‘αναξιοποίητη’ για κάποιους). Ο μύθος επανέρχεται και η μαγεία επιτελείται σε φυσικά τοπία, και όχι στους δαιδαλώδεις διαδρόμους των πεδίων που έφτιαξαν τα χέρια του ανθρώπου.

Η φωτογραφία του Κανελλόπουλου μοιάζει πρωτοποριακή, σε μια εποχή όπου στην Ελλάδα, ο κυρίαρχος κινηματογράφος στερούνταν αυτού του είδους τη ματιά της ανασύνθεσης των συναισθημάτων και των τόπων, σε ένα πλαίσιο παραπάνω από ρεαλισμούς που επέβαλλαν τα ήθη και οι κυρίαρχες επιδιώξεις για τη ζωή – της εποχής εκείνης. Στον κινηματογράφο του Κανελλόπουλου, δε θα δει κανείς τα σταθερά και ακίνητα πλάνα σε διαμερίσματα όπου εκτυλίσσονταν συνήθως η πλοκή του κλασικού ελληνικού κινηματογράφου της Φίνος ή της Καραγιάννης-Καρατζόπουλος. Οι πρωταγωνιστές είναι πρόσωπα γνωστά, από τις πιο γνωστές και κλασικές ταινίες του παλιού ελληνικού κινηματογράφου, αυτού του habitus πολλών μεταπολεμικών γενιών, που μοιάζει πια να είναι ενά από τα – ολοένα και λιγότερα – πράγματα που ενώνουν το λαό στις κοινές αναφορές του. Οι πρωταγωνιστές όμως αυτοί αναδύονται ως άλλου είδους δρώντες μέσα από το λυρισμό των ταινιών αυτών. Οι γυναίκες, σε κεντρική θέση, υψώνουν τον έρωτα και τον πόθο στο σημείο της αξιοπρέπειας.

 kanel 4

Και ίσως τελικά, ο έρωτας για τη γυναίκα είναι το κίνητρο που σμιλεύει στις ταινίες αυτές τη γυναίκα σε ιδανικές μορφές της. Το βλέμμα του Κανελλόπουλου είναι αρρενωπό, μα όχι μάτσο. Η γυναίκα είναι το κεντρικό σημείο της αφήγησης και της αναπαράστασης, η άπιαστη γυναίκα, η γυναίκα που γλιστρά στους τόπους, στις συμβάσεις, στις ηλικίες. Είναι η γυναίκα η μεταφορά της ζωής ολόκληρης, μιας ζωής που κυρίως νικάει ο χρόνος, έπειτα από όλες τις κοινωνικές αναμετρήσεις, μέσα από τις οποίες περνάει και ο έρωτας και σβήνει, ή στις μικρές στιγμές του, θεριεύει, σα μια άγρια κι ανέλπιστη νίκη.

υ.γ. “γιατί τα μάτια μου γίνονται απαλά σαν βελούδο του άγχους, όταν τα κορίτσια μένουν έγκυα” (Asger Jorn, Jørgen Nash).

υ.γ. 2. “Όταν είσαι νέος σκέφτεσαι μια συγκεκριμένη γυναίκα, ενώ όσο μεγαλώνεις σκέφτεσαι τη γυναίκα γενικά” (Τσεζάρε Παβέζε, ημερολόγια)

Το καλοκαίρι είναι πάντα Ανδρέας Εμπειρίκος

 

Λένινγκραντ, 26/12/1962

Το θεατρικό έργο του Γκριμπογιέντωφ είναι θαυμάσιο και παίζεται αριστοτεχνικά. Το χειροκρότησα με ενθουσιασμό, όπως όλοι. Κρίμα που δεν το είδε ούτε ο Θεοτοκάς, ούτε ο Σωσός, ούτε ο Τσαντανάσης, ο οποίος με μέθυσε το απόγευμα στον Οίκο των Συγγραφέων και δεν μπόρεσε να έλθη ύστερα από τον έμετo που έκαμε.

Το πρωί πήγαμε στο Ινστιτούτο Σμόλνυ, το παλαιό οικοτροφείο των κοριτσιών της ρωσσικής αριστοκρατίας, από το οποίο ξεκίνησε η επανάστασις του 1917, και όπου έμενε και ηργάζετο τότε ο Λένιν.
Κατά τη διάρκεια της επίσκεψης μου, ο Σωσός μου είπε: “σκέψου τι μουνί θα υπήρχε άλλοτε εδώ μέσα!” Εγώ του απάντησα: “Ναι, ναι, το σκέφτηκα κι εγώ προ ολίγου. Όλος ο αφρός και μάλιστα ο αφρός του αφρού!” Και λέγοντας γέμισε το στόμα μου σάλια…

(Aνδρέας Εμπειρίκος -Ταξίδι στη Ρωσσία, ημερολόγια και φωτογραφίες, Δεκέμβριος 1962, Εκδόσεις Άγρα)

Untitled-5_28

(και δύο εξαιρετικά ντοκυμαντέρ(ς)):

 _MG_1375